于平 | 佟睿睿大型舞剧创作述评

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【作者简介】

于平(1954—)，男，博士，教授，国家艺术基金专家委员会委员，南京艺术学院舞蹈学院名誉院长，主要研究领域:舞蹈历史与理论。

本文载于《北京舞蹈学院学报》2022年第1期92-106页。

佟睿睿大型舞剧创作述评

• 内容摘要
  

佟睿睿是我国著名的舞蹈编导家，她自创编“桃李杯”舞蹈作品起步而名扬。在小型舞蹈创作上，从独舞《扇舞丹青》到群舞《夜深沉》，可以说是佟睿睿对人生的理解和对人性的解读的不断深入，这种不断深入也一以贯之于她的大型舞剧创作之中。《南京1937》和《记忆深处》痛斥着罪恶的历史仍在杀人;现代舞集《大地》感怀于生命的哀痛与坚强;《水月洛神》在历史的镜像中折射出反观现世的“精神桃源”;《一起跳舞吧》只为“做一回纯粹快乐的舞蹈”;《朱鹮》用“生命的哀歌”唤起“生态的盼念”;《花界人间》揭示出“摒弃欲望”乃是古老传说的现代意义;《大河之源》告诫人类要敬畏自然、敬畏生灵、敬畏生命与真情;《到那时》则发出了“灵魂如何追赶上快速的时代”的诘问。

• 关键词

佟睿睿;大型舞剧创作;述评;人生的理解;人性的解读

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阅读导引

一、《扇舞丹青》的创编让佟睿睿亮相舞坛

二、追求“造型的意味”和“结构的表现性”

三、凭借对历史、民族的责任心创编《南京1937》

四、沉思在“感怀生命的哀痛与坚强”之外

五、舞剧《水月洛神》需面对的《曹丕与甄宓》和《洛神赋》

六、在历史的镜像中折射出反观现世的“精神桃源”

七、放松下来“做一回纯粹快乐的舞蹈”

八、从单调生活的“日复一日”到浪漫舞蹈的“我不再我”

九、舞剧《朱鹮》具有向“高峰”攀登的潜力

十、用“生命的哀歌”唤起“生态的盼念”

十一、中国舞蹈界应该有张纯如这样的“探寻真相”者

十二、舞剧《记忆深处》是一个“反转”的《罗生门》

十三、舞剧《花界人间》揭示“双重人格”的巨大困惑

十四、“摒弃欲望”是古老传说的现代意义

十五、对“护源人”倾心讴歌的生态舞剧《大河之源》

十六、生态舞剧创作的文化

自觉与时代担当

十七、《到那时》作为当代题材舞剧的“当代性”创编

十八、《到那时》提问“灵魂如何追赶上快速的时代”

一、《扇舞丹青》的创编让佟睿睿亮相舞坛

佟睿睿的大型舞剧创作，起始于2005年的《南京1937》。对，就是这部一个地名和一个时段组合成的剧名，谁都明白这个“组合”的明确指向就是“南京大屠杀”——那一年是世界反法西斯战争胜利六十周年。不过佟睿睿以编导身份进入我们视野时并没有这么沉重。记得是2001年，由她创作的女子独舞《扇舞丹青》获得了第五届全国舞蹈比赛的创作金奖，独舞表演者王亚彬也同时获得表演金奖。这个作品的最初亮相，是2000年的第六届“桃李杯”舞蹈比赛，是为邹亚童而编的参赛作品。那时笔者正担任北京舞蹈学院主持院务工作的副院长，审看作品时只记得舞者在柔曼中有刚韧，在流畅中有顿挫;舞者单手持扇，但扇舞之中隐行着剑法，用我的话来说，叫做“以戎装心态舞闺门情致”。《扇舞丹青》的创编，使参赛选手获得了极大的成功，以致北舞的那些高材生一到参赛“桃李杯”就盯上了佟睿睿。为此，她先后又为陈颖洁创编了《绿带当风》，为单文霞创编了《如梦年华》，为唐诗逸创编了《碧雨幽兰》，为汪小舟创编了《梅花三弄》，为周丽君创编了《春江花月夜》，为杨晶晶创编了《似水流年》……为参赛“桃李杯”的舞者创编节目，我历来认为是一件吃力不讨好的事情，因为作品的形象构成和情感咏叹要受到舞种风格与舞者技能的双重限制。前一个限制，在于编导的主题衍展不能超越舞种风格的审美内质;后一个限制，则是要求编导的语言叙述必须运用高人一筹的舞者技能。看佟睿睿为参赛舞者创编的上述作品，我觉得就总体而言还是得心应手、通情达理的。上述作品中，《绿带当风》《碧雨幽兰》《梅花三弄》《春江花月夜》与《扇舞丹青》一脉相承，《如梦年华》和《似水流年》则有些“变奏”的意味。睿睿的这些舞作，很重视从我国的古典乐曲中捕捉音乐形象和审美意境。比如《绿带当风》，不同于《扇舞丹青》的“以戎装心态舞闺门情致”，而是以双手的窄袖取代了如运剑般的“舞扇”，舞者更多地运用胸腰，且更多地以袖遮面———单袖遮、双袖遮、正面遮、侧面遮、含首遮、回眸遮……使人感到舞者的言说不是表现而是遮蔽，不过进而就让人悟到编导的灵慧之处———遮蔽其实也是一种表现，表现着春花凝露、夏虫鸣涧、秋庭聚叶、冬窗映雪。又比如《碧雨幽兰》，扇与袖在这里置换成一把小巧的油纸伞，并且，伞不仅是遮雨的雨具，同时也成为嬉雨的玩具，这让人联想到戴望舒笔下行走在雨巷中的丁香般的姑娘———对了，这个作品叫《雨巷丁香》可能更为贴切，因为舞者似乎少有幽兰的静谧而多见丁香的灿然。

二、追求“造型的意味”和“结构的表现性”

我不想顺着《扇舞丹青》的路子捋下去，因为后来的《梅花三弄》《春江花月夜》都显得有些不尽人意。以箫管之音取代弹拨之乐的《梅花三弄》，舞者的形象似乎不必这样敞亮;而有众多舞者见仁见智给予阐释的《春江花月夜》，似乎也不必让舞者的动作“力效”回到《扇舞丹青》;还有那个我一直不曾提及的《汉风·丽影》，则显得有太多《踏歌》的影子。但其实，佟睿睿并不是一个类型化的编导。即便是在这类舞蹈“小品”中，她的《根之雕》《如梦年华》和《逝水流年》也是别具风韵别具意味的。《根之雕》是佟睿睿创编的唯一双人舞，创编双人舞不是她的擅长，但《根之雕》却看出她的用意之精。在我看来，这是一个明显借鉴了杂技柔术的作品，在审美追求上强调力与美相结合的造型，在运动方法上强调借势与顺势，并且在肢体的纠缠中不忘“造型的意味”;更显见的是在双人扶举中放弃芭蕾的把位而取用杂技的把位———如同“底座”屡屡把握“尖子”的下肢……这些都使得《根之雕》成为一个超越“类型化”并且“有意味”的作品。《如梦年华》与《逝水流年》虽然也是独舞，但较之《扇舞丹青》之类似乎显得更贴近“民生”，无论是《如梦年华》的“现在时”还是《逝水流年》的“过去时”，都体现出个性鲜明的少女情怀和花季憧憬———年华如梦的向往是憧憬，逝水流年的追忆也是憧憬……忽然觉得，在佟睿睿女子独舞创编的特异性中，似乎也体现出某种本质上的共同性:在动态形象上她喜欢用大二位或大四位(特别是后者)作为“舞句”起承转合之“转”，成为观众很容易捕捉到的“视觉显著点”;而在形象意蕴中，她则每每赋予不同形象的少女一种相类的气质，也即某种“嘎小子”性格———凭我对睿睿的了解，这其实是她本人的某种气质，特别是她“花季”的气质!关于佟睿睿创编的群舞，我看过的有《当代节奏》《扇舞春风》《秦淮湮柳》《秀色》和《夜深沉》等五个。这五个作品中，《扇舞春风》《秀色》两个是“舞扇”，《秦淮湮柳》《夜深沉》两个是“舞袖”，只有《当代节奏》是纯粹的肢体运动。整体上来看佟睿睿的群舞作品，一个突出的印象是她对“舞蹈织体”理念的实践越来越娴熟，越来越精妙，越来越高超。但实际上，佟睿睿的群舞创作与她的独舞创作相比，并非只是由个体的肢体设计扩充到群体的织体编排，而是她在理性地探索着格式塔心理学关于事物(不仅仅限于“艺术”)的“表现性”的主张，也即“表现性就存在于结构之中”。如格式塔心理学美学的大师鲁道夫·阿恩海姆认为:“事物的表现性，是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介……(因此)一块陡峭的岩石、一棵垂柳、落日的余晖、墙上的裂缝、飘零的落叶、一汪清泉、甚至一条抽象的线条、一片孤立的色彩……都和人体具有同样的表现性。”这段话也准确地揭示了佟睿睿群舞创作的悟觉与追求。其实，事物的表现性总有着鲜明的倾向性，比如“舞扇”往往就对应着“喜兴”的表现，而“舞袖”的表现则大多比较“悲情”。《扇舞春风》的表现性让人联想到“红杏枝头春意闹”，《秀色》的表现性则在于“万紫千红满园春”。相比较而言，睿睿的群舞创作我更喜欢那两个“悲情”表现的“舞袖”之作:《秦淮湮柳》用“湮”取代“烟”，睿睿自言是寄托对柳如是的哀思;而在京胡演奏中呈现的《夜深沉》，则似乎蕴含着对人生宿命的叩问!

三、凭借对历史、民族的责任心创编《南京1937》

对于佟睿睿的小型舞蹈创编，确切地说是她从独舞《扇舞丹青》到群舞《夜深沉》的创编历程，可不可以认为是她对人生的理解和对人性的解读在逐渐深入!这样我们才好理解，为什么睿睿一上手的大型舞剧就会是《南京1937》。尽管佟睿睿对“南京大屠杀”的史料进行了较为深入的研究，但舞剧构思的切入点却是美籍华裔女作家张纯如对惨案的历史追寻。由张纯如的视角，引出了当年的美国传教士魏特琳，又由魏特琳当年记下的日记展开了舞剧的“南京1937”。事实上，以舞台剧来表现三十万人的被屠杀是困难的，舞剧则更是如此。编导佟睿睿透过魏特琳、张纯如的历史目光来发表自己的当下思索，也相应地增加了舞剧构思的困难。困难在于:佟睿睿不仅仅关注张纯如的历史目光，而且还倾情于她的生命结局，我们很难去表现张纯如的历史目光与其生命结局的内在关联。困难还在于:当我们表现一个被屠杀的“南京”之时，我们如何能不仅仅是提醒我们自己不能“忘却”，而且要正告侵略者休得“妄为”。展现在我们眼前的舞剧，是一个有场景、无故事的《南京1937》。这或许是因为，无论是魏特琳的日记，还是其他历史见证人的叙述，都为一场旷世的屠戮和撼世的血腥所震惊:没有理由，没有缘故，成千上万的中国人倒在侵略者的枪口前、屠刀下;没有例外，没有偶然，上万成千的中国人聚成民族恨的尸骨山、万人坑。没有故事，也不需要故事，只靠场景的推移和转换，只靠行动的碰撞和交锋，我们就已然能感受甚至触摸这一切。我们相信，每一个场景都可以开掘出许多令人肝肠寸断的故事，但场景本身就足以令人心肺俱裂。于是，舞剧《南京1937》呈现出独特的结构形态:其一，这出舞剧的“场景”是张纯如在写作《南京暴行:被遗忘的大屠杀》一书过程中呈现的“心象”，场景本身无故事但却被有机地组织起来敞亮张纯如的心路历程，成为张纯如人生故事中必要的经验和典型的细节。其二，舞剧的“以舞蹈演故事”需要细节，但以场景转换为结构方式的舞剧却强调“形式感”的确立。群舞在这种以场景转换为结构方式的舞剧中的作用，不是通过个体的表情姿态而是通过整体的线、块构图来实现的。线、块构图成为舞剧场景转换的结构骨架，它比作为结构要素的表情姿态具有更强烈的视觉效果。其三，作为张纯如“心象”的舞剧场景，在群体的类像中还有一个特像———这便是在“南京1937”对中国难民实施援助并笔录了日寇暴行的魏特琳。魏特琳是张纯如“心象”中唯一特化的人物，其根由在于张纯如正是通过魏特琳对“南京1937”的日记来开始追寻的。这使得舞剧呈现为一种“特化”的结构形态，即那些“场景”时而是张纯如的心象，又时而是魏特琳的心象;张纯如时而是有间距地省思着自己的心象，时而又陷在自我心灵与心象的对话中不能自拔……作为一种颇具新意的舞剧结构，《南京1937》没有走“以女首席为中心结构人物关系”并“以男女首席的双人舞结构舞剧支点”的套路，编导在新路的拓劈和跋涉中，做出了许多有益的探索。比如，舞剧比较好地处理了张纯如的内心“独白”和内在“心象”的关系。张纯如的内在“心象”，呈现为舞剧的“场景”;在场景中穿行的张纯如，意味着在自己的心象中流连。舞剧若即若离地处理独舞者张纯如和众舞者构成的场景的关系，使人觉得入而有间、游而不离。又比如，舞剧比较好地处理了“场景”与“场景”之间的转换和连接关系。因为不受故事情节因果关系的限制，作为“心象”的场景如同诗歌的意象，在连接过程中会留有一定的“未定空间”，如转换不当会造成接受者的理解“短路”。舞剧除考虑接受者的“期待视野”外，还以张纯如以及魏特琳作为场景转换的有机连缀，使人觉得空而不白、跳而不脱。还比如，舞剧比较好地处理了作为张纯如理念的历史场景和张纯如置身的现实情境的关系。编导者并不想把反思的对象停留在“南京1937”，而是要进一步反思作为“南京1937”的反思者的张纯如的命运。通过历史场景和现实情景的对比和映照，编导者强烈地指出:罪恶的历史仍在杀人。张纯如“凭借对历史、对民族的责任心，强忍痛苦完成了自己选择的任务，而那些历史的罪恶却最终扼杀了她”——作家如筝的这段话也不失为对舞剧《南京1937》主题的一个恰切的评价!

舞剧《南京1937》

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四、沉思在“感怀生命的哀痛与坚强”之外

或许是沉浸在舞剧《南京1937》的痛苦中难以“自拔”，在“汶川5·12”大地震后的日子里，佟睿睿仍想借助舞剧艺术来表达自己的感受———她顺手就拿来了斯特拉文斯基作曲的《春之祭》，将自己的舞蹈表达命名为《大地》，称其模态为“现代舞集”。舞剧《南京1937》是佟睿睿为自己供职的中国歌剧舞剧院创编的;现代舞集《大地》的创编，是她后来连续创编了舞剧《一起跳舞吧》《朱鹮》的上海歌舞团。沿着佟睿睿的创编理念，我总认为不如就把《大地》称为《汶川5·12”》，因为它与《南京1937》一样是需要我们铭记地点与时间的“事象”。如她所说:“汶川大地震即将周年祭，在感怀生命的哀痛与坚强外，冥冥中这一切的一切似乎都指往某个方向，促人沉思……”沉思什么呢?生命的价值?生命的真谛?还是延续生命的接力?于是，睿睿悟觉到:“是呀，谁能游离自然的循环?谁又能左右大地的善恶?但愿我们在拥有生命的时刻，能够尽情地绽放;用那无数个短暂的灿烂，把那永恒装扮得无比浪漫”(场刊语)。正如许多《春之祭》的舞蹈阐释者都从中读出了人类对土地的依赖与膜拜，《春之祭》对舞蹈动态形象的挖掘也是显而易见的———比如编导总是以众多舞者的环动为基本构图，并且多以舞者面向圆心形成一种强烈的向心力和凝聚力;又比如编导总是强化一种充满变数的律动，从无常的变动中导出某种恒久的法则……正如睿睿以《源梦》《神伤》和《永生》三幕来组成舞剧《南京1937》一般，现代舞集《大地》也由三大部分构成，分别是《与祭》《与敬》和《与生》。睿睿阐释的《春之祭》，与皮娜·鲍什的相比，从情感到肢体都还缺乏足够的张力，但因为有了“汶川5·12”的解读背景，似乎更能搅动和撕扯我们的心灵……在汶川大地震的冥想中来审视睿睿的《大地》，我不仅感觉到了人类的无力，而且感觉到了以人体作为表现手段的舞蹈艺术的无力。在我看来，睿睿创编的困难，在于如何通过人体的自力折射出外力的作用;作为外力呈现极致的山崩地裂，却往往使人体的自力趋于死寂。以这样的体验我们就不难理解，睿睿何以要将舞者充满灵性的律动框定在闭锁而对称的构图中，她又何以要让舞者无休止地将粗糙而简陋的动态“锁链般模进”……尽管是你熟悉的斯特拉文斯基的音乐在漫地排空、在吞云吐雾、在摧枯拉朽，但我们却深深地感受到佟睿睿的舞蹈在拆岭裂峰、在挟雷裹闪、在起死回生……在现代舞集《大地》一幕幕“无故事的场景”中，我们走向了“道可道，非常道”之境!大概在此七、八年后的2016年，同为女性舞蹈编导的杨威应曹诚渊之邀，去北京雷动天下现代舞团做了大型作品《大地·震》——作品自称为“大型现代舞剧”。看这个中间带“点”的剧名，我会联系到佟睿睿那时创编的《大地》。尽管一位“很现代”的编舞家认为这个剧名“凸显了杨威导演的心胸和智慧，使主题更多地聚集在‘大地’和‘震’上———‘大地’指的是地球的每个角落，不是单一的‘唐山’和‘汶川’;‘震’也不是单一发生在地球表面的震动，而是一切生命和生活中颤抖、紊乱和不安……”其实两相比较，我更认同佟睿睿临近“汶川周年祭”引发的感受……至于动辄就是“一切生命和生活”，我们会在“大而无当”中失去真切和真诚的感受!在一部接一部地看了《南京1937》和《大地》之后，我心中的疑虑是，我们何以不见了佟睿睿从《扇舞丹青》至《夜深沉》一路走来的“古典舞风”呢?

五、舞剧《水月洛神》需面对的《曹丕与甄宓》和《洛神赋》

正在想佟睿睿的舞剧创作何以不见了“古典舞风”，《大地》问世两年后的2011年，她为郑州歌舞剧院创编的《水月洛神》亮相了。做一部关于“洛神”的舞剧，其实是该剧院在《风中少林》大获成功后的一个念想。制作方曾要我推荐编导，我推荐的是刘凌莉和佟睿睿。只是制作方先行联系刘凌莉后决定让其上手，那一稿叫《云水洛神》。或许是制作方觉得不甚理想，这才又请出佟睿睿“重打锣鼓另开张”来做《水月洛神》。其实，舞剧做“洛神”就注定避不开二曹兄弟那点事，也注定要讲“那点事”中被纠结的甄宓。佟睿睿创编的《水月洛神》，就剧情而言属于那种对叙事轻描淡写、对言情浓墨重彩的舞剧;也可以说正是对言情的“浓墨重彩”，形成了这部舞剧独特的艺术风格。关于它的独特艺术风格，笔者当时的“观舞笔记”写道:“其一，《水月洛神》贯穿着色彩对比的创作理念，‘黑’曹丕与‘白’曹植不仅在于个体呈现，而且扩展为各自的情势基调。其二，《水月洛神》渗透着虚实合一的创作理念，‘此’甄宓与‘彼’洛神不仅在于凄美绝伦，而且在于悲悯至善;其三，《水月洛神》弥漫着情境交融的创作理念，‘水’之映象与‘月’之镜像不仅在于寓情于景，而且在于触景生情。”且不说郑州歌舞剧院本身是关于“洛神”舞剧的“二度梅开”，在佟睿睿现代舞集《大地》问世的2009年，王玫就在北京舞蹈学院中国古典舞系推出了她的舞剧《洛神赋》;再往前推到2007年，台湾刘凤学现代舞团来广州演出了她称为“现代民族舞剧”的《曹丕与甄宓》。刘凤学的舞剧在场刊上写了一段话:“《曹丕与甄宓》是一部用身体书写的人性战场。在权位、爱情、文才武略的竞技场上，《曹丕与甄宓》舞说的正是你我的前世今生。”说实话，我在广州现场观看时，很诧异刘凤学为什么会热衷这样“冰冷”的题材?也很怀疑有多少人会认同这部剧是自己的“前世今生”?但你很难否认，这是一个“很中国”、也“很世界”的故事，是一个贪欲高位、贪恋美色而劫掠爱情、屠戮亲情的故事，是一个人性之“贪”泯灭人性之“真”的故事。在观看《曹丕与甄宓》之后，我所感兴趣的不是刘凤学讲了一个怎样的故事，而是她为什么要讲这样一个故事?翻开案头的《刘凤学访谈》，一段文字跃入眼帘，刘凤学说:“儒家从来没有企图创造一种纯美的舞蹈。它把人放在方方正正的严谨空间结构里，在礼乐舞的过程中，使你了解人与宇宙、与自然及人与人的关系。然后再进一步把礼乐舞的精神与秩序扩大到社会层面。其实孔子提倡仁、长幼有序、君臣父子等关系的追寻，其终极目的是建立一个充满爱与和谐的有秩序的社会。”比照着这段话来看《曹丕与甄宓》，你会发现，“秩序社会”其实并不能整合、也无法掩饰“人性战场”的冷酷搏杀……那么，我们该怎样看王玫的《洛神赋》呢?舞剧《洛神赋》演出后，没见王玫自己说什么，但在后来的日子里，她十分推崇刘青弋的剧评。我们先要指出的一点是，王玫的《洛神赋》演出于2009年，刘青弋的剧评发表于四年后的2013年———这一年刘青弋59岁，剧评的文题《“苟活”之批判与人性生存的拷问》是不是她此时的强烈感受而“借题发挥”;一如四年前的王玫“借题发挥”一般，只是那时候王玫才刚过“知天命”之年。王玫当然与刘凤学不同，她不谈什么“把礼乐舞的精神与秩序扩大到社会层面”，她只说“曹植就是我的诗人，甄宓就是我的贝娅特丽其，而这出戏就是我的《神曲》”。年轻的同志可能不知道，《神曲》是文艺复兴时期意大利诗人但丁的代表作，说“曹植就是我的诗人”意指“曹植”是她的“但丁”——王玫的“借题发挥”发挥得还“很西式”!其实，舞剧《洛神赋》问世时最及时的舞评是屈红梅的《悲风激于中流———观王玫舞剧新作＜洛神赋＞》。从舞评的内容来看，作者应该与王玫有所深谈并力图为王玫代言，所以才会说:“王玫像一位虔诚的苦行僧。两年多来，无视于当下的浮华与纷扰，在曹植痛苦的精神世界里，自虐式地追寻着人性的明与暗、善与恶、美与丑，以及对人之生存的终极思考———人究竟应当以怎样的生命呈现方式，富有尊严地活在属于自己的时代。”所谓“富有尊严地活”就是“拒绝苟活”……

舞剧《水月洛神》

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六、在历史的镜像中折射出反观现世的“精神桃源”

好了，该把话题收回到佟睿睿和她的《水月洛神》了。的确，与刘凤学、王玫那两位不同，佟睿睿是“奉命”之作，但奉命之作更需要思考———需要不那么任性、不那么矫情、不那么“世人皆醉我独醒”的思考。刘春的剧评《人的角色，神的眷顾———观舞剧＜水月洛神＞》就谈得很到位。他说:“宏大的历史中，个体的命运沧海一粟，渺小至极。今天的我们，倘若能够穿越历史与传奇的迷雾，想起这些人与事，去发现这些‘渺小’个体命运背后的生命真相，亦是人的自省和觉醒。正是这种思考，让《水月洛神》显得真挚，在历史的镜像中折射出一处反观现世的精神桃源……《水月洛神》没有人云亦云地去阐述一个悲情故事，而是以某种旁观者的角度，在时间的河流中，讲述每一个随波逐流、无法自拔的人物———被权力、怀疑、仇恨困扰的曹丕;悲悯、无助、纠结的曹植;坚强、矛盾、抑制的甄宓。三个游离的身体在不安分的年代里，注定是一场人间悲剧。舞步凌乱，舞影交错，三人舞跳得错落纠缠，三个人却有各自的轨迹，走向自己最终的命运，没有交点。在一个人情冷漠的年代，幻想的爱是否真的能够拯救脆弱的身体?诘问还没来得及出现，已经被乱世喧嚣所淹没……编导在动作语言上很自如，没有限制，在古典和现代之间穿行，在外相和内心之间平衡。大场景和小细节的处理上都举重若轻。深重、暗黑的宫廷戏中，编导以道貌岸然的行进、等级分明的仪式、指指点点的苟且，把华丽下的阴谋与危险揭示得透彻而又令人心惊。曹植与甄宓求之不得，咫尺天涯，浪漫的场景亦充满了克制、压抑。对于死亡的处理，惨烈的‘以发披面，以糠塞口’之死，更是被赋予充满情感色彩的想象。白绫寂静无声地落下，将甄宓慢慢地覆盖，似梦一般不真实，却又比现实更为迫近心灵。舞台上的每一个动作都有独特的语言功能，都是被细致安排，每一个动作都是充满思考的。没有滥情，没有无谓的铺陈，镜子的语义贯穿、宫殿柱体的多义、两侧楼阁空间的明暗转换、无边无际的深宫营造……舞美装置的语言，动作场面的调度，音乐结构的走向，都是互动合拍的……”在21世纪第一个十年的后期，一下冒出若干个有关“洛神”或者说借“洛神”讲二曹兄弟那点事的舞剧，作为一种社会文化现象其实是很值得反思的。着眼于“地域文化”的郑州歌舞剧院或许还有个藉口，但其实彼时的“地域文化”也死盯着“地域文化名人”而不做他想。笔者曾在《揽月的情怀醉吟的天———大型民族舞剧＜李白＞观后》一文中指出:“针对这类古代文化名人的创作，我们需要注意三点:一是古代文化名人中女性的缺失，在此姑不详论;二是文化名人的实指与其对抗力量的虚拟(如王、妃、臣等人物的设置)已有模式化倾向，需要关注;三是所撷取的文化名人似乎都有‘从政情结’(美其名曰‘家国情怀’)且又‘不为政用’，当这成为一种‘现象’之时会否有‘弦外之音’。”对于“洛神”密切关联的文化名人曹植，对于曹植的所谓“苟活”，也不能不去想想“弦外之音”。对于佟睿睿创编的《水月洛神》，刘春的看法是:“从某种角度上说，《水月洛神》不仅仅是婉约的、唯美的，她其实是一部充满了内心力量，充满诗人狂热幻想的作品，有一种思想的刚性和不羁的魅力。而同时，作品又以极大的理性和艺术处理控制住了这场内心的风暴，转化为貌似平静却又刻骨铭心的叙事。在静如止水的表面下，是滚烫的河流，是举步维艰的痛楚。或许舞剧正是这种在对于死亡、对于得失、对于争斗、对于爱恨所呈现出的特有的方式———收敛、平静、淡然，在我们走出剧场之后，心里才难以平静。因为每一个人心中的曹植、曹丕、甄宓都在复活，都在舞剧充满喻意的视象安排中，与自己的灵魂一次次地相遇……”虽然《水月洛神》后来获评第八届中国舞蹈“荷花奖”未必与这种“表达”相关，但这却是众多观众看好该剧的深层缘由。

七、放松下来“做一回纯粹快乐的舞蹈”

或许是一直借“舞蹈”来“思考”，佟睿睿也想让自己轻松一下，她把目光投向了曾在那儿创编双人舞《根之雕》和现代舞集《大地》的上海歌舞团。可能是国有财政“分灶吃饭”的缘故，我国各地的演艺团体都不能不将题材的“地域文化”特征“置顶考量”。上海歌舞团的舞剧创作，并不过分强调题材的地域文化特征;即便关涉地域文化的题材选择，也很少去迷恋那些不知“为何要说”且“所说为何”的文化名人。这回，佟睿睿创编的就是极具“地域文化特征”而无关于“地域文化名人”的舞剧，剧名是很里弄、很俗常的《一起跳舞吧》。《一起跳舞吧》2013年5月在京城“跳”起来，观舞的感觉的确如佟睿睿留在场刊上的话，叫做“做一回纯粹快乐的舞蹈”。但不知不觉中，你会感到“纯粹”中有底蕴、“快乐”中有凝思、“轻松”中有默契。不知不觉中，你还会感到“跳舞”跳的是生活，是为枯燥注入情趣的生活，是为单调涂抹绚烂的生活，是为迷惘增添憧憬的生活……正因为跳的是“生活”，所以在舞剧的叙述语言上看不到“既成风格”的动作套路，在舞剧的性格刻画上也看不到“伟岸挺拔”的“首席”定式;也正因为跳的是“生活”，我们才发现舞蹈的叙述语言原本也可以是“常青之树”，舞蹈的性格刻画原本也可以是“常态之人”。《一起跳舞吧》聚焦的是当代都市生活，确切地说，是“大都市里小人物”的生活，这当然是这部舞剧更具有“当代性”也更具有“世俗性”的一个重要定位。而事实上，也正是这种“当代性”和“世俗性”，让我们走进上海这座国际化大都市的街巷里弄中———透过塔楼虹桥、车水马龙、光波声浪，看到行色匆匆、睡眼朦朦、欲念松松的琐屑人物和平淡生活，看到他们其实很容易被满足、被自信、被风光的人生需求。虽然舞剧以浦生和阿囡这对“大世界里的小两口”作为叙述的主线，但更多舞蹈的精彩却似乎又聚焦在浦生和那位符号化的“舞老师”之间。这使舞剧形成一种很简洁、很凝炼、很有对比性的结构。这个“结构”不仅结构起浦生从“岁月磨平棱角”到“放下片刻犹豫”的生活，而且结构出大都市里众多小人物及其碎片化生活的丰富性。除浦生、阿囡、舞老师的“对比性”设定外，爽性的胖大姐、矫情的娘娘腔、乐呵的快递员、灵巧的小护士以及有些憨态的城管编织起舞剧性格的“丰富性”。仔细想来，用“碎片化”的小人物的生活来折射“丰富性”的大都市的风貌，正是舞剧《一起跳舞吧》显著的构成特征。这也正是它比许多用“碎片化”的舞蹈堆砌得“累赘化”的舞剧更醒目、更入脑、更动心的根由所在……

舞剧《一起跳舞吧》

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八、从单调生活的“日复一日”到浪漫舞蹈的“我不再我”

在我看来，导演佟睿睿的智慧在舞剧的人物塑型、细节穿插、动机选择、场景渲染中随处可见。而最见功力之处一是体现为浦生由“单调”而“浪漫”生活的对比性表现，体现为这一表现进程中的品格递进与人性升华;二是体现为众多小人物“碎片化”生活且极具“个性化”性格的表现，体现为对这一表现的有机整合与系统考量……大街上嘈杂喧闹的人流，谁曾注意过一个夹着公事包的小公务员?于是，在“人流”的舞动底色中，浦生的“公事包”作为主题动机被反复强调……这是舞剧一个导入的问题，即我们除了工作还有什么?沿着这个问题的导入，舞剧一方面弥散出形形色色的工作———街道上的清扫、流水线旁的搬运、病房中的护理……一方面也追踪着平平淡淡的生活———主要是浦生与阿囡在家中的相对无语。但其实，“舞老师”的工作也是一种工作，她工作的使命是改变芸芸众生的淡淡隐忧，是如创作团队的一位成员所说“一起来跳舞吧……为每一个不曾辜负的日子祝福”!表现当代人的日常生活，历来是舞剧创作的一大难题，甚至可以不夸张地说是一大“死结”——因为不依托“既成风格”的动作套路，是这类表现当代人日常生活的舞剧的基本要求。这类舞剧创编的第一支“拦路虎”，是日常生活动作的“舞蹈化”。如同《一起跳舞吧》中所呈现的，上班去、下班来、工作中、消遣时……各有各的功能动作，对这些动作的“舞蹈化”主要是造型美化、动态韵律化。但其实，我们说这一工作是舞蹈创编的“拦路虎”，更在于编导如何将这些功能不同、性格不同的动作整合成一种有机的表述。在这方面，《一起跳舞吧》通过为不同动作设定不同的空间，又通过不同空间的内在关联实现了有机整合。征服了“拦路虎”，这类舞剧创作还要面对“镇山虎”，这就是如何建立自身独特的“形式感”。我们常说“舞蹈是形式感很强的艺术”，通常指的是其动作风格的历史沉积，以至于曾有舞蹈学者认为“舞蹈美主要在于舞蹈动作的纯然形式”。舞剧的形式感当然与这些“纯然形式”或曰“既成风格”的动作语汇有关，但主要是舞剧结构构成所形成的“形式感”。《一起跳舞吧》虽从大结构上分成上、下两个半场，但其实通过“单调生活”和“浪漫跳舞”的间隔交错，建立起自身独特的形式感……在“单调生活”的碎片化呈现中，“浪漫舞蹈”的同质性事实上成为整部舞剧的“建模”要素。于是浦生在众多“小人物”的煽情中，在唯一“舞老师”的引导中，从边上站、试试看、心里盼、刻苦练走向了随处炫……也正是在这个过程中，由于“舞老师”的精心安排，阿囡与浦生在更高的人生平台上相会，实现着导演佟睿睿的价值追求———“舞蹈就像一味药引子……让忽略的彼此在真实的喜乐忧伤中，找到对方也找到自己”。“单调生活”与“浪漫舞蹈”这两极，其实是每个人日常生活中都存在着的“需求”与“追求”。“需求”主要是物质的，是“日复一日”的劳作;“追求”最终总是指向精神的，是“我不再我”的超越!

九、舞剧《朱鹮》具有向“高峰”攀登的潜力

因为上海歌舞团海外演出市场的需要，刚为该团创编《一起跳舞吧》的佟睿睿，被邀请做一部关于国家级保护动物“朱鹮”的舞剧，后来这部舞剧就叫《朱鹮》。再后来，佟睿睿发现自己在不经意间做了一部后来非常热门的“生态舞剧”。笔者在当年的剧评《生命的哀歌生态的盼》一文中写道:“一年前就在国家大剧院优雅的环境中欣赏了优雅的舞剧《朱鹮》。确切地说，是注视了‘优雅朱鹮’的被毁灭，是聆听了舞剧《朱鹮》的生命哀歌。虽然那时感受到了朱鹮的高贵与优雅，也震慑于它们的痛楚与悲鸣，但总提不起‘写点什么’的念头。或许在于这是一部讲不出什么故事的‘舞剧’——讲不出为什么‘优雅’又为什么‘悲鸣’，讲不出我们该礼赞谁又该谴责谁……于是，就像我们无语于河流淌来触目的污浊，无语于天空弥散刺鼻的沙尘，无语于人类疯狂地掠夺和攫取，无语于生态痛楚地痉挛和呻吟———我们还是在‘该干嘛干嘛’!但舞剧《朱鹮》依然执著:一季季巡演，一季季‘悲鸣’;一遍遍修改，一遍遍提升;一场场翩飞，一场场呼唤……艺术节瞩目，中国舞蹈‘荷花奖’献冠，国家艺术基金更是在大力资助后又‘滚动资助’，使得一心求美、一心向善的舞剧《朱鹮》，不修炼成‘精品’都对不住这个良好的艺术生产‘生态’。也就是说，人们对这部已立在‘高原’上的佳作充满期待，认为它具有向‘高峰’攀登的潜力，具有与‘高峰’比肩的品相，具有在‘高峰’挺立的内质，具有为‘高峰’添彩的华光……正如诸多专家所称道的:它在主题上守望环保，守望生态;在形象上塑造优雅，塑造高贵;在动态上传递亲和，传递友善;在结构上淡化故事、淡化冲突———称道者认为这是强化了舞蹈本体，强化了只可意会的‘形体语言’。”其实舞剧《朱鹮》并非如“开门见山”般“开幕见鹮”的。幕启后的第一个板块，是一个山清水秀、风轻云淡的家园景象，是人类辛勤劳作、和睦往来的家园景象……我们现在常说的留住“乡愁”，就是留住这种“家园景象”。但显然，那些春耕春插的水田劳作者，只是随后朱鹮出场的一个前奏。看得出，编导对于这个“前奏”的设计是颇为用心的:水田劳作的农人，其服饰呈淡淡的葱绿色，仿佛是秧田的返照;其动态悠悠的插秧步，好像是树影的参差……待到一列二十四人的“朱鹮”从下场门沿底幕向上场门缓缓行进，我们感到了“前奏”作为“对比”产生的力量。这一列“朱鹮”首先是在洁白的翎羽上晕染出桔红的色泽而引起我们关注，这时你会觉得农人葱绿的服饰是多么巧妙的一个铺垫。而当二十四人的“朱鹮”呈一横排优雅地展开、再展开，你又会觉得农人插秧舞步中，一组组短线条地穿插也是一个巧妙的反衬;当你将视像的焦点前推，细察到由左手上抬遮额、右手下垂穿背的“朱鹮”造型，你更会觉得农人那种俯身下插的动态也是为了“朱鹮”造型的凸显……不过我总觉得，在一个“家园景象”的板块中，完全以人类的劳作来表现，不仅显得有点单调，而且让人觉得入题太慢———如果在人类的劳作场景中不时有朱鹮掠过，而人类又在劳作中体现出与朱鹮的亲昵，其实也是随后“人”与“鹮”之情的必要铺垫!

舞剧《朱鹮》

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十、用“生命的哀歌”唤起“生态的盼念”

在群鹮出场之前，编导设计了一个短暂的过渡———一位樵夫与七只朱鹮的亲密接触。七只朱鹮中，有一只是群鹮中的“头鹮”，编剧称之为“鹮仙”。这个亲密接触当然主要是以樵夫与鹮仙为内核的“言说”，“言说”的情景很容易让人联想起传说的“董永与七仙女”的故事，也由此舞剧设计了第一段“双人舞”，明确了樵夫、鹮仙在剧中男、女首席的地位。当这段双人舞在樵夫的友善和鹮仙的矜持中展开时，你仿佛在天鹅湖畔看王子齐格弗里德和被魔法变成“天鹅”的公主奥杰塔深情的倾诉……现在，才是那一列二十四人的“朱鹮”登场“炫美”了:一只一只又一只，五六七八九十只，待到出齐二十四，满天落霞满目诗。应当说，当我们以“致敬经典”的心情瞩望“天鹅”之时，那个左手上抬遮额、右手下垂穿背的“朱鹮”造型也已具备了“经典”的品质。这一板块，是舞剧《朱鹮》最为“致敬经典”的段落，当那“满天落霞”炫美舞台之际，观众已然置身“朱鹮”湖畔，看良禽佳鸟展臂拂波、拔步出泥;看舞蹈由整一的个体造型美发展为错落的织体构图美。这时，那位类似“董永”的樵夫又怡然自得地融入，与鹮仙在群鹮之中再一次展开了“双人舞”——就编舞而言，这或许是对比于“群鹮之舞”的需要;但就剧情而言，可以视为人、鹮交流的一个深化……《朱鹮》是一部由两幕构成的舞剧，两幕的时空转换可谓是“沧海桑田”。我们忆起鹮仙在与樵夫依依惜别的双人舞中是“以羽相赠”，而这枚“鹮羽”却也是贯通两幕时空的“信物”。二幕的开场，可以说直接就是一幕开场的逆转———山清水秀逆转为乌烟瘴气，风轻云淡逆转为天昏地暗……在这样一个逆转的场景中，舞者的形象也是逆转的，紧裹着的服饰预示着“美好家园”的消逝;逆转的还有舞者的动态，那个不断复现的“勾脚踢步”作为象征生命活力的“绷脚踢步”的逆转，让人明显感受到生命的焦虑……这时，出现了一段带有“随机”色彩的“九人舞”——九位男子与那枚“鹮羽”的舞蹈，舞者不断地抛起“鹮羽”，飘落的“鹮羽”又被另外的舞者接过，然后又是抛起，接着又是接过……无论是抛是接，舞者都要顺势而舞，都要流畅地抛、接。这段带有“随机”色彩的“九人舞”，明显有别于一幕最初那段“董永与七仙女”似的舞段的“精心设计”，编导从编舞理念上也开始了某种逆转……第一幕中樵夫的扮演者以现代社会中的“爱鸟者”(或者说是生态保护者)的身份出现了。他用镜头拍摄下污染的生态，控诉排污者的恶行。这已然逆转的环境中，我们看到了“鹮仙”的独舞，但这次看到的是她生命的哀歌和对生态的盼念;爱鸟者痛惜地迎上，鹮仙和另外七只朱鹮由先前的如歌如吟逆转为当下的如泣如诉……在群鹮的如泣如诉中，类似“污染物”的群舞淌过，群鹮不得不在污染的生态中穿引，不得不由翩翩一跃到奄奄一息……或许是编导在崇尚《天鹅湖》天鹅动作主题的塑型之美时，忆及独舞《天鹅之死》的主题动作也以“濒死”之美唤起人们心底的善念;于是也为鹮仙设计了“濒死”之美的独舞，以另一种唯美的动态、以唯美动态的被毁灭发出对环境污染的控诉和对生态文明的呼唤。或许是为了强调事态的严重性和紧迫性，舞剧结束在朱鹮以标本的方式陈列在博物院，而“爱鸟者”向更年轻的一代宣讲着他的盼念……正是“古时曾见今时鸟，今鸟何处觅古风”——被“标本”的朱鹮标示的其实是“生命的哀歌”和“生态的盼念”!

舞剧《朱鹮》

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十一、中国舞蹈界应该有张纯如这样的“探寻真相”者

虽然自《南京1937》之后，佟睿睿已创编了多部大型舞剧，但“南京大屠杀”这一历史事象对于她而言已是铭心刻骨的记忆，她甚至认为我们舞蹈界也应该有张纯如这样的历史真相探寻者。2014年2月27日，第十二届全国人大常委会第七次会议通过决定，将每年的12月13日设立为南京大屠杀死难者国家公祭日，这更激发了佟睿睿进一步揭示这一历史事象的热望。在江苏省演艺集团歌剧舞剧院的支持下，佟睿睿据此而重新阐释的舞剧《记忆深处》，于这一事件“八十周年”之际在南京首演。对于这一版的舞剧构成，编剧兼总导演佟睿睿做了精要概括:全剧从美籍华裔作家张纯如探寻“南京大屠杀”真相的视角切入，并以此为贯穿全剧的主线。以拉贝和魏特琳为代表的救助者，以李秀英为原型的幸存者以及以东史郎为原型的侵略者，在剧中齐头并进———事件的发展和人物的心路穿插交织，既彼此独立又相互印证;既与探寻真相的张纯如对话，又是真相亲历者的自我坦陈，还是张纯如对历史真相的深刻揭示……佟睿睿还进一步坦陈:“这部作品不是传统意义上的‘舞剧’，冠之以‘舞剧’是因为找不到更好的归类。”其实，“舞剧”也不一定非要有固定的模式;如果我们把舞剧的“剧”理解为一种“叙事”或“表意”，大型现代舞剧《记忆深处》的确体现出“叙事”的“现代性”——这是一种让剧中人“各自”叙事而非总导演主观视角“一统”的叙事。舞剧首先映入我们眼帘的，是一个关于“南京大屠杀”的摄影展。在络绎不绝的参观者中，有一位普普通通的年轻女子张纯如……场刊告诉我们，摄影展是1994年12月在美国加州某城郊举办的，而张纯如是一位美籍华裔作家。张纯如可能也未必想到，这样一次观展竟决定了她此后十年的“探真”(探寻真相)之旅———她去中国找幸存者李秀英等，去德国找救助者拉贝，去日本找(有所反省的)侵略者东史郎等，当然还有就在美国的魏特琳……于是，舞台上出现了包括张纯如、拉贝、魏特琳、李秀英、东史郎在内的“五人舞”——这其实就是这部舞剧“提纲挈领”的“纲”和“领”，是总导演佟睿睿委托张纯如来展开舞剧“叙事”。忽然想到开场时有一段英语画外音:“2004年11月9日在美国北加州，一名36岁的女子在车内开枪自杀……”笔者当时并未注意到这条消息，但佟睿睿显然是十分痛心，否则她怎么在次年就创作了以张纯如的探寻、以魏特琳的日记来构思的舞剧《南京1937》……剧中张纯如“探寻真相”的“五人舞”仿佛是进入历史之门的通道，观众从她的视角中首先看到的是死不瞑目、魂不消散的“亡灵”——垂臂、躬身、跺脚，然后一个个瘫倒;复起、呐喊、抗争，然后牵手成围;“亡灵”们成数圈围成“冢”状……张纯如置身其间，舞剧进入了剧中人“各自”的叙事:首先是当年在南京的拉贝———拉贝的周边围聚着中国平民，覆盖舞台的巨大布幔，象征着这是战火中尚可避难的安全区;无畏的拉贝安抚着惊恐的难民，难民的惊恐让人感受到屠城的惊悚……仿佛镜头的突转，舞台上兀立着一个日军士兵，上场门走来一位衣着华贵的女人，递给这士兵一把匕首;待她消失，下场门又走来一位衣着朴素的女人，送上的只有嘱托和叮咛……编导在此是借张纯如的视角，在《拉贝日记》的“舞台活化”时，插入了《东史郎日记》的细节:当东史郎随军入侵中国前，他的生母递给他匕首，让他欣然赴死;而他的养母则不忍他亡命异国他乡，恳求他活着回来……我注意到，由救助者的“日记”跳转到侵略者的“日记”，这是一种十分精巧的构思———视角的“跳转”形成了意象的“组接”，不仅从被屠戮者这一方发出对侵略战争泣血的控诉，而且从入侵者这一方发出对战争狂人的丧心病狂予以批判!

舞剧《记忆深处》

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十二、舞剧《记忆深处》是一个“反转”的《罗生门》

接着“叙事”的剧中人是魏特琳，她也是当年在南京的亲历者。继前一段日本侵略者“疯狂杀戮”的舞段后，是魏特琳救助的避难女子群舞，是女人们的惊恐、哀鸣和绝望;魏特琳尽管毫无畏惧，但无法阻止侵略者的兽性大发，面对那些惨无人道的奸淫者怒火中烧、愤气郁结……编导仿佛将镜头推成“特写”——是一名已有身孕的女子“可杀不可辱”的反抗……舞台瞬间的“暗转”后，那个幸存的反抗者向张纯如在倾诉，原来这正是探寻真相的张纯如寻访到的李秀英……由李秀英袒露自己被侵略者深刺的刀痕和死里逃生的惨境，张纯如将自己探寻真相的经历连缀起来———从“拉贝日记”中看到的对无辜者的血腥屠戮，从“魏特琳日记”中看到的对无助者的残暴奸淫，从“东史郎日记”中看到的侵略者曾经的暴行和良知尚存者的忏悔，更从对李秀英的访谈中有了切身的体验和切齿的痛楚……我总在想，我们为什么没有作为受害者的“日记”?我们为什么少有人去张扬拉贝、魏特琳的善行?我们为什么没有如此执着地探寻真相的张纯如?写到此，我觉得我们真得感谢佟睿睿这样的艺术家———感谢她在张纯如饮弹自尽的翌年，便通过张纯如和她笔下的魏特琳还原了这段历史真相!感谢她时隔十二载再次发声，通过艺术的力量更深地开掘深处的记忆……舞剧《记忆深处》虽然不分幕次，但以上部分显然是前半阙。这之后，舞剧转入后半阕……在后区的一方平台上，是张纯如对日本右翼势力妄图否定“大屠杀”的抗辩———前述留下“日记”的人物成为“抗辩”的“形象化”，成为张纯如痛斥日本右翼的利器，成为日本右翼无法用“巧舌”抵赖的事实。下半阕中的张纯如，是奔波行走去演讲和售书，是在“探寻真相”后“揭露真相”，是在“揭露真相”中抗议日本右翼对“大屠杀”死难者的“二次伤害”!这时的张纯如，无法不让每一位观众感动，因为她不只是在真实地陈述一段历史的“血腥”，而是在唤起人们不能再让“血腥”的历史重演……编导认为舞剧无需回避张纯如“饮弹自尽”的事实，但为这一事实构想出“人情之真”的美好———张纯如与拉贝、魏特琳、李秀英、东史郎等在天堂相会，在那儿倾诉着对“人心向善”的希冀……开场时的“亡灵”之舞再度弥漫，仿佛漫漫夜空中“引人向善”的“圣灵”，仿佛“人在做，天在看”那穿透“巧舌”的“天眼”!编导佟睿睿曾谈到过该剧的艺术追求，特别指出“剧情铺陈有意识流的特点。不分幕，每个人物代表一个篇章;各个人物既相互独立，又首尾相连、环环相扣地指向‘真相’。有点像《罗生门》。不过后者中见证者的陈述各相矛盾，事情的真相无解;而前者中见证者的陈述相互印证，强化了历史真实。”这使我们意识到，佟睿睿并非不能踏踏实实地用舞剧讲一个故事，也并非要借一个舞剧的故事来显摆自己的构思———她就是要如同张纯如所孜孜以求的那样，用见证者的相互印证去强化历史的真实;而这个“相互印证”的舞剧呈现，带给我们一种全新的舞剧感知和舞剧模态!

十三、舞剧《花界人间》揭示“双重人格”的巨大困惑

佟睿睿为郑州歌舞剧院创编舞剧《水月洛神》时，担任编剧的是冯双白。而冯双白此前为该剧院的《风中少林》编剧，再之前为广西北海的《咕哩美》、南宁的《妈勒访天边》编剧。2018年，冯双白与佟睿睿再次合作，为广西歌舞剧院创编了大型民族舞剧《花界人间》。担任该剧总导演的佟睿睿说:“这是我第一次用民间舞的素材、特别是用少数民族民间舞的素材创编舞剧。”这说明，她在舞剧创编时很在意动作素材的既有风格。为此，她“前后八次到广西各地采风，从凭祥到崇左，从靖西到田阳，又从百色到乐业……真切感受了壮族人民的友好与善良。”因而这部命名为《花界人间》的舞剧在我看来，向人们传递的是一种“克欲向善”的信念，是一种持有这种向善信念的人格!看完舞剧，脑海中拂之不去的就是那一丛硕大无朋的“花”——从幕启时的灿如夏花香沁人间，到落幕时的含似春蕾魂归花界，似乎在用一种鲜活的意象诠释古往今来哲人们屡屡发声的“从哪里来，到哪里去”的人生追问!当剧院的场灯渐渐暗下来，遮蔽舞台的屏幕上闪烁着如电影《阿凡达》般丛林中飘忽的精灵，你能透过屏幕看到那一丛“花”的硕大无朋!随着屏幕的升起，那“花”也开始舒卷、攀援、摇曳起来……这是舞剧的序幕，而序幕中这丛“花”的舒卷自如、攀援向上、摇曳生姿，似乎在向观众展现“花界”的全部美好!看得出，编导对这丛“花”的编织极其尽心———在由三层舞者团团围定的塔状“丛花”的顶端，是壮族花神信仰中的花神姆六甲;而这座塔状的“花”，是创编者对魂归之地“花山”的象喻……一个短暂的静场，突然在炫目的灯光下，只见满台“禾把翻飞”，把静谧的“花界”迅速切换到鼎沸的“人间”。禾把翻飞的舞动，由满台平躺在地的舞者来表现;在这种全新的舞动视角后，我以为隐匿着由“花界”看“人间”的叙述逻辑。随着这逻辑的推演，翻飞禾把的舞者站立起来、穿插流动、形成织体，让人顿生“劳动创造世界”之感……同样是这逻辑的推演，在禾把如飞花般挥洒后，又有手持竹竿的舞者接踵尽情“打砻”——这次编导注重的是打砻的响声，是响声丰富而错综的节奏变化，是由“禾把舞”视觉的眼花缭乱进入“打砻舞”听觉的耳音充盈!但显然，舞剧对于人间场景的营造是为了人世故事的讲述，《花界人间》的故事讲述的主角是女首席达棉和男首席布壮。因此，作为对壮族稻作文化具象呈现的“禾把舞”与“打砻舞”，在给人劳动创造世界的感受外，还要成为劳动产生爱情的桥段———这期间，达棉表现得性情活泼、聪慧并真率，而布壮的行为则处处体现出勤劳、憨厚和执着……“禾把舞”与“打砻舞”既要营造人间场景，又要铺垫人生恋情，因此舞得十分阔大且又十分精致;编导当然不能忘了要推进戏剧情势，于是更为精致的“采药舞”致人炫目惑心了。在“采药舞”登场前，编导在舞台前区由下场门亮相了构成舞剧冲突的对立面人物———幽灵蜘蛛;因此，在精致的“采药舞”焕发出精彩之时，幽灵蜘蛛幻化成一朵美得有些妖冶却极具媚惑的花，引来了达棉和她的采药女友们的青睐———场刊上写的是，这花使达棉生出强烈好奇心和占有欲;因为这种好奇心和占有欲，达棉被幽灵蜘蛛蜇伤———其实是指被幽灵附体，以致成了“善恶一念间”的两面人，编剧冯双白称之为“陷入了双重人格的深渊”。对于这个戏剧情势一推进便决定的“双重人格”，显然是舞剧直指的主题，也即冯双白所言:“为什么要揭示双重人格的巨大困惑?因为每个人都要回答自己内心的诘问!”

舞剧《花界人间》

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十四、“摒弃欲望”是古老传说的现代意义

为着“回答自己内心的诘问”，舞剧的戏剧任务有三:一是达棉如何表现出她的“双重人格”?二是布壮如何对待“双重人格”的达棉?三是“双重人格”的达棉如何终结———这事关舞剧的创作主旨和精神境界。关于第一个戏剧任务，创编者设置的场景是一场神圣的祭祀活动。达棉受幽灵蜘蛛控制而出现的疯魔状态或者说是癔症，在这一场景中很显然不合时宜，因而也就难免众叛亲离。需要说明的是，上半场自“劳作”(禾把舞与打砻舞)、“采药”而“祭祀”的三大板块，体现出编导对场景戏剧任务的准确把握，更体现出由此而决定的舞蹈风格的整体呈现———“劳作”的热火朝天、“采药”的宁静雅致和“祭祀”的庄重肃穆，一步步将戏剧情势引向深入……第一个戏剧任务导入后，布壮就面临着重要的人生抉择，这在舞剧中其实是毫无疑义的，也即布壮对达棉的不离不弃;当然更要在他寻求如何康复达棉的过程中，证明冯双白的编剧主旨:“爱，是天下最好的解药。”前述第二、第三个戏剧任务是在下半场进行的，而下半场一开场的情境便是如同地狱般的地界。这里是幽灵蜘蛛的王国，也可以说是达棉在出现癔症后的幻觉———编导定义为“欲望的花园”。除了一段盘踞在盘根错节的树根之下的“幽灵舞”之外，第二个戏剧任务主要是在布壮、达棉与幽灵蜘蛛的三人舞之间进行的。这是个在表现中极其独特的三人舞:因为幽灵蜘蛛并不能让布壮和达棉感知到，所以达棉和布壮只是二人间的或耳鬓厮磨，或手足无措;或形影不离，或形同陌路……但在幽灵蜘蛛的视角中，那对舞蹈着的“双人”是它的对象———它要离间并最终让布壮放弃信念和让达棉失去爱恋的对象……这段“三人舞”将长达七分钟，幽灵蜘蛛的不择手段、达棉的无法自控和布壮的情深一往成为这个舞段的性格定位和冲突焦点;而这个极具性格化又极具冲突性的舞段，将舞剧的戏剧情势导向第三个戏剧任务，即“双重人格”的达棉如何终结。正是在布壮的情深一往中，“欲望的花园”在达棉的幻觉中消失，而气急败坏的幽灵蜘蛛则向更多的人发散欲望的病毒———它用来迷惑众人的“恶之花”覆盖整个舞台，成为欲望湮灭的沼泽。而这时，被布壮执念相守的达棉豁然开朗，在奉劝众人难以奏效后，果决地与幽灵蜘蛛决绝相断并决死相拼，以其奉献生命之大善而魂归“花界”……摒弃贪欲的“人间”，从此充满了欢乐与祥和!达棉“双重人格”的终结，是通过摒弃“欲望”而实现的;舞剧对主要人物的礼赞，除了礼赞布壮的执着一念和情深一往，更是礼赞达棉的“懂得放下”和“懂得奉献”——而这便是古老传说所具有的现代意义。如同场刊上“导演的话”所言:“舞剧《花界人间》通过充满浪漫的花界和充满爱意的人间，展示壮族花神信仰中透出的积极的生命观;同时，将花界和人间的传说进一步落实到人性，在人物自我认知和自我解答的过程中，深入挖掘花神信仰民族特性中更具普世性的价值意义。”舞剧在达棉“奉献生命”而“决绝欲望”之后，通过风格绚烂、色彩缤纷的广西十几个世居的少数民族舞蹈来营造高潮———这高潮使“魂归花界”成为“人性升华”的象征，使布壮和达棉的人生隐喻着“人生的信念花间的善”!

十五、对“护源人”倾心讴歌的生态舞剧《大河之源》

我们的舞剧创作，制作方基本上是地方的文化行政主管部门，因而使之成为地方的“文化名片”是一个必然的考虑。创作者思考的，则是在这种地方“文化名片”中，思考“文化”作为人性的高尚追求以及它的时代属性———佟睿睿为郑州歌舞剧院创编《水月洛神》是如此，为广西歌舞剧院创编《花界人间》也是如此。当文化体制改革的“大部制”实现“文化”与“旅游”的合并后，舞剧创作也或多或少地要考虑“文化名片”中的“文旅融合”含量———也即成为更多人提升“幸福指数”的“诗和远方”……正是在这时，佟睿睿和她的主创团队应青海省演艺集团之邀，创作一部“加快形成绿色发展的方式和生活方式，建设生态文明和美丽地球”的舞剧作品，这便是后来称为大型原创生态舞剧的《大河之源》。所谓“大河之源”，就是有“中华水塔”之称的青藏高原，是孕育出亘古中华无数神奇传说的巍巍昆仑。舞剧《大河之源》的编剧罗怀臻和总编导佟睿睿一行为此奔赴“大河之源”，去切身体验它的神秘和传奇。场刊上《编剧的话》写道:“文艺创作仅靠想象不行。唯有双足抵达，身心亲临，真实且真切地感受到那样一种苍穹之下，孑然独立;环顾四野，无边寂

静的神奇、神秘、神圣气息，才能领悟到自然之宏大，人生之渺小，生命之可珍惜。因此，以敬畏自然、敬畏生灵、敬畏生命与真情，呼唤人类与自然、与山水、与动植物、与人自身相互依存并休戚与共的‘生命共同体’和‘生灵共命运’——这种既古老又现代的朴素哲理为主题追求的创作共识，便在那一刻对大河源头的虔诚膜拜油然而生。”笔者记得，由佟睿睿担任总导演的《朱鹮》，编剧也是罗怀臻。这位著名剧作家担任编剧的舞剧《永不消逝的电波》已让舞剧界“惊艳”不已;而这次他又与佟睿睿合作，继《朱鹮》之后再度创编“生态舞剧”。佟睿睿在场刊的《导演手记》中写道:“对大河源头的想象或探寻，历经千年而不息。一串串脚印溯流而上，越走越静谧;一股股溪流顺势而下，越聚越恢宏……想着想着，便形成了舞剧大的结构，创作思路也聚焦到扎西和卓玛这对父女身上———一个执着地眷恋山高，一个憧憬着追寻海远，彼此召唤着、感应着……舞剧《大河之源》跨越古今、联通山海，值得表达的东西很多很多。在不影响作品整体连贯的前提下，我们尽可能多地吸纳，并努力使之归聚于作品的本源———也即对自然的敬畏和对文明的敬仰……”“吃水不忘挖井人”，这是我们祖先谆谆教诲的“感恩”箴言。观看大型原创生态舞剧《大河之源》，心头瞬间便涌出宋代大儒朱熹那哲理深蕴的诗句:“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”心中默默地吟咏着，而眼前却在炫炫地敞亮着，那诗句也一变而成为“九曲黄河向东开，兴浪扬波不徘徊。问渠哪得长奔涌，为有源头活水来”。只是舞剧《大河之源》告诉我们:这从远古流来的“源头活水”，蕴含着当代青海人民生态意识的坚守和生态担当的奉献。“活水”之波跳荡的是护源人不倦的守望，“活水”之流吟唱的是护源人不息的长歌……总导演佟睿睿聚焦的扎西和卓玛父女，就是舞剧要倾心讴歌的“护源人”!

舞剧《花界人间》

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十六、生态舞剧创作的文化自觉与时代担当

似乎是要营造“大河之源”人迹罕至、天籁自鸣的意象，启幕后亮相于舞台的是一只灵性的雪豹———在上场门后区兀立的高台上，兀立着这只无拘无束的雪域精灵……导演通过这只灵性雪豹开启的，是一个“万类竞自由”的纯净雪域:凝重却也剽悍的牦牛自由地漫步，飘逸但不失强劲的山鹰自由地翱翔，被称为“藏羚羊”的羚羊自由地嬉戏，还有充当着“召集人”的雪豹更是自由地奔驰……这一次，佟睿睿显然是要挑战自己，即能不能用不同群类的动物创编一个真正意义上的“群舞”?但细品舞剧开场的这一板块，发现佟睿睿在追求着更高的境界———她除了用“共同的节奏”来统合“迥异的动态”做“群舞”的设计外，更要表现出“万类竞自由”的雪域的“天然”。而那只灵性的雪豹则是“人与自然关系”的异化，或者说“人作为物种掠夺式扩张”的见证……这一切，随着一位骑摩托的青年的到来戛然而止，场刊告诉我们这已是20世纪90年代初期了。虽然“自行车骑行”已在不少舞剧中登场了，但“摩托”的出现还是让我心头一怔———你想想，刚刚还沉浸在众多拟人化“兽类”(确切地说是舞者的“拟兽化”)的舞蹈表演中，突然就被这“摩托”碾压了好不容易才融入的艺术幻境。不知导演是想借助这种强烈反差来实现时空穿越，还是想通过人类技术的进步去反思文明的失落……起初在我看来，这个作为外来考察者的“我”，不过是在许多舞剧中出现过的“叙事者”的角色，但渐渐地，扎西和卓玛父女不只是他这个“他者”目光中的“他者”，他似乎以自己切身的参与扬弃了“他者”的身份———这个由旁观者而成为亲历者的身份，使之成为兼具“叙事者”和“所叙之事”的舞剧事象，成为与“护源人”领队扎西几可并列的男首席……当这个“我”与卓玛一道闻知了扎西在与盗猎者殊死搏斗中壮烈牺牲的噩耗，这个“我”甚至萌发了成为“护源人”的愿望———我突然觉得，这个“我”似乎也是一只转世的“雪豹”，同样在见证着人类生存的历史并唤醒人类的良知和担当……舞剧《大河之源》获得了很大的成功，对此可以从以下几个方面来认识:第一，是对现实题材的象征手法表现。现实题材舞剧创作，一直是舞剧创作的难题。近年来这类题材的舞剧创作也在努力寻求突破，但往往因题材过于“真实”而形成类似报告文学的“报告剧”，又往往因语汇不易“升华”而成为“哑剧”。其实对于现实题材的表现不必一律局限于现实主义创作方法，运用象征手法加以表现更可以“扬舞剧之长”。该剧中扎西、卓玛等现实形象，在“我”这一“叙事者”眼中就极具象征性———象征他们毕生为之守望和奉献的“大河之源”。第二，是对生态故事的人性构思。舞剧《大河之源》是一部倡导生态保护的“生态舞剧”。我们之所以在经济建设、政治建设、文化建设、社会建设之外加上生态文明建设，在于它对于人类社会今后的生存、发展至关重要。“生态”问题在根本上也是“人”的问题，是人类社会精神操守和价值取向的问题。舞剧《大河之源》的“人性构思”，重在铺叙人与自然的和谐相处;“雪豹”作为剧中一个不可或缺的“人物”，不仅创生了多段特异性的独舞、群舞乃至双人舞，更深化了这部生态舞剧的“人性构思”，强化了“护源人”与盗猎者殊死斗争的特异性。第三，是对跨界事象的完美整合。“跨界”一词，在当前的舞台剧，特别是表现现实题材的舞台剧创编中高频率出现，这说明创编者在“表意优先”理念的驱动下可以“不择手段”。在舞剧《大河之源》中，所谓“跨界事象”不仅在于雪豹等动物对雪域高原的生机渲染，还在于“摩托”这一现代交通工具对民族、地域舞蹈风格的视象冲撞———对这一跨界事象的完美整合，其实也是我们传统舞蹈风格在现实题材表现中必须克服的难题。正是对于跨界事象的完美整合，我们才由衷称道:舞剧《大河之源》不仅讲了一个很好的故事，更是很好地讲了一个故事———表现出生态舞剧创作的文化自觉与时代担当。

十七、《到那时》作为当代题材舞剧的“当代性”创编

在佟睿睿的大型舞剧创作中，题材选择、风格呈现都是多样化的;那种在小型舞蹈创作时从中国古典舞语言风格出发的状况，早已消失得无影无踪。其实，仅就其现实题材的舞剧表现而言，艺术呈现的多样化也是显而易见的:比如《一起跳舞吧》融入市井生活;比如《记忆深处》潜入心灵创痛;比如《朱鹮》直指环境污染;比如《大河之源》反思人性贪欲……在抗疫工作初战告捷、疫情基本稳定之际，佟睿睿在自己任职的中国歌剧舞剧院创编了极具“当代性”的现实题材舞剧《到那时》。还在该剧2021年年初内部试演后，笔者就发表了剧评《当代题材舞剧的“当代性”创编》，文中写道:“舞剧《到那时》表现的是上世纪八十年代迄今近四十年的‘当代’。很显然，这部‘当代舞剧’的创编难度不仅在于它对现实题材的表现，更在于它如何去结构那个漫长的‘时间跨度’!表现现实题材，其实是表达着我们艺术家对时代命题的积极关切。在总编导佟睿睿看来，没有什么比改革开放这四十年更影响当代人的时代命题了。为舞剧命名《到那时》，是该院院长陶诚的认知———他或许想到的是保尔·柯察金留给他那一代人的青春记忆:‘当你回忆往事的时候，不会因虚度年华而悔恨，也不会因碌碌无为而羞愧。’但其实，舞剧表现那些寄希望于‘到那时’的，都是平平常常、普普通通的人;而他们的‘不平常’‘不普通’，是因为他们适逢其时地遭遇了一个振聋发聩、漫地滔天、革故鼎新的时代浪潮……对了，看舞剧《到那时》你会感到那无时不在、无处不在的‘时代浪潮’，然后才会关注这‘浪潮’中的随波逐流者和驭波弄潮儿!舞剧的开场很平静，是那种‘很日常’的平静，是那种人们在日常生活中‘该干嘛干嘛’的平静———指出这一点，在于《到那时》作为表现都市生活的当代舞剧，是几乎无传统舞蹈的‘既成风格’所用;它必须基于‘日常生活动作’或‘舞者操练动作’，在不悖舞剧表意常识和叙事理念的前提下，去创生独特的叙事理念并形成自己的语言风格。将‘哑剧性’的日常动作‘节奏化’，其实只是编导使这部舞剧具有‘当代性’的一个基点;在这一基点上，原本具体的‘该干嘛干嘛’的那些‘你、我、他’，抽象成了被‘时代浪潮’冲撞、裹挟和席卷的人流……更进一步，这些‘浪潮’中的人流在一种特异化的‘跑跳步’(一种高高吸抬左腿的‘跑跳步’)中，居然叠化成‘浪潮’本身———起初是在被抽象的‘人流’身后，影影绰绰地起伏着模拟‘浪潮’起伏、翻滚的群舞;接着是‘人流’被‘浪潮’冲撞、裹挟、席卷并最终如‘水乳交融’般形成气势磅礴的‘时代潮流’……正是以那个特异的‘跑跳步’作为‘主题动作’，这个‘时代浪潮’在弥漫、涌动、奔突中建构起舞剧叙事的‘气场’与‘平台’。是的，这不仅仅是一种‘隐喻叙事’的手法，更是一种‘叙事气场’的构建———它充分体现出佟睿睿的‘当代性’创编理念。”关于当代舞剧《到那时》的当代性创编，笔者进一步指出:“我很能理解，想通过舞剧的四幕戏来讲述舞剧人物的‘四十年’，不能不首先把握并营造出‘四十年’的‘叙事气场’，并将其转化为‘动态意象’。因此，这部舞剧带给观众最强烈的视觉冲击，就是那一波推着一波、一浪高过一浪的‘浪潮’群舞———这‘浪潮’在起伏中翻滚，在弥漫中涌动，在冲撞中裹挟，在奔突中席卷……但它的‘主题动作’却持续坚守。这有点像我们在观看爱尔兰舞蹈史诗《大河之舞》中那种矫健、沉雄、坚毅、宏阔的踢踏舞步时的感受!对了，或许佟睿睿追求的就是《大河之舞》那史诗般的气派，追求它的人、浪同一，追求它的情节、情景融通，追求它的气场、意象共生!应该充分肯定，舞剧《到那时》的这种叙事理念虽然是因‘表意’的特殊需求而起，但却符合舞剧叙事的‘本体性’并呈现出舞剧创编的‘当代性’。”

舞剧《到那时》

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十八、《到那时》提问“灵魂如何追赶上快速的时代”

舞剧《到那时》公演后，引起了评论界诸多的关注。这其中，刘春的剧评《生命的征程与和解———舞剧＜到那时＞凝视变迁中的人》值得我们关注。文章写道:“该剧以四十年的时间跨度，完成了一次对人性的深沉凝视。将基于广州黄埔区两代奋斗者的回忆，转化成一场对生命价值和意义的反思。从地域特色的找寻转向精神底色的探索，舞剧的史诗感在这场回溯和提问中不断生发，在历史长河和短暂生命之间，重新唤醒人们面对巨大的变迁时所经历的悸动、渴望、挣扎与疼痛的身体记忆。《到那时》以父亲、母亲、儿子、女孩的独舞、双人舞、三人舞、四人舞来定格‘小人物’的生命瞬间和变迁中的时光。独舞分别以理想、希望、悔恨、悲痛为主题;双人舞则以爱情、对峙、冲突展开，突出个体命运的错位、缺憾与对抗;三人舞和四人舞则是诉说家庭伦理———爱的告别、拒绝与宽恕。叙事主线充满了坎坷、曲折甚至撕裂，这些激烈的矛盾、命运多舛的个人在时代的洪流中显得异常渺小。而群舞所展示的壮阔恰恰是这些渺小所汇集而成的，生命的意义和改变的力量都在于这些渺小的行动上，在个人从希望、失望、绝望到重拾信念的勇猛前行的路上。群舞，特别是‘浪潮’的舞队设计则提供了历史和社会的框架，有撼人心魄的惊涛骇浪，也有深沉回旋的底层缓流。‘浪潮’的舞队从某种意义上超出了叙事的结构功能，超出了动作累积能量的设计，化为了精神的重音顿足，变成了对于生命本质的拍击叩问。‘浪潮’舞队所构建的多重隐喻，关乎时代改变身体的关系演进，也意图在哲学上进行形式建构。时代变革的海浪比拟，时代民生的身体喻象，时间恒常的视觉动态，舞队是由舞蹈动态形成的生命之海，是相互支撑和信任的生命群体。‘浪潮’舞队意在营造自省、内在的视觉景观，而非外在世界的再现。‘浪潮’的舞段没有刻意介入叙事的延伸、外化角色内心、关联场景属性，行进，消逝;行进，变化，舞队打断连贯的叙事、与故事拉开距离，又能够随时由‘浪潮’叠化到另一个时代的人们。舞队是旁观者，也是当事人，在情节上淡入淡出，在身份上又跳进跳出，从主体叙事结构中抽离出来，从历史的远景来凝视这场岁月的征程……在父亲、母亲、儿子、女孩的角色设定和动作设定中，我们似乎凝视到了理想化所能产生的悲悯:父亲的英雄悲情，母亲的牺牲精神，儿子的觉醒意识，女孩的美好光环，极端化而又理想化……两代人对于成功的定义，对于个体如何回馈时代，对于‘那时’的追求，对于生命意义的不同理解，是创作者给予的理想化注脚。年轻一代在父辈的奋斗中获益，但同时他们的追求也由物质转向心灵，开始寻找生命的意义和价值。女孩的舞蹈美好得有些不真实，但人们愿意相信这种美好，相信希望的亮色。女孩的支教，是精神独立的理想设定，也成了打破父亲和儿子所谓成功价值观的关键。父亲、女孩、儿子的三人舞，是理想化的和解;幻想中父亲、母亲、儿子、女孩的四人舞则是对于人生缺憾进行理想化的修复和治愈。女孩是儿子的恋人，是新时代的女性，是爱的象征，创作者用一个带有多重含义的角色，提出一个理想化的问题，提问在时代洪流中奋勇向前却无暇思索的人们:爱将以何种方式延续?灵魂如何追赶上快速的时代……在宏伟的众生背景中，一个家庭的和解，也喻示了整个民族和国家对于过去的和解。‘过去的从来没有过去’(德斯蒙德·图图)，只有对于过去的和解，才会真正走向精神的彼岸，那时的未来。”在此之所以不避冗长地转述刘春的述评，在于这种令笔者完全未能认知的阐释为佟睿睿赋予了深邃的舞剧哲思，体现出“剧评”与“剧作”的高蹈的超越，也体现出舞蹈评论界“需要和解”之时的来临……让我们与舞剧《到那时》一起步入“那时的未来”!

舞剧《到那时》

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（注释从略，详见原文）

（责任编辑：张延杰）

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①孙机：《汉代物质文化资料图说》，北京：文物出版社，1991年，第432-452页。

②王宁宁：《“长袖善舞”的历史流变》，《北京舞蹈学院学报》2013年第3期，第46-52页。

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